La Critica

Intervista a Massimo Donà

di Caterina Falomo

 

Massimo Donà è docente di Estetica all'Accademia di Belle Arti di Venezia. Ha di recente pubblicato il saggio «Il fare perfetto» compreso nel libro ARTE TRAGEDIA TECNICA - Cortina Editore, Milano 2000 (libro che contiene anche un altro saggio, «Salvezza che cade», dedicato alla «questione della Tecnica in Heidegger», scritto da Massimo Cacciari). Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Il "bello"...o di un accadimento (Venezia 1983) e Sull'assoluto (Torino 1992).

Sulla differenza tra «arte» e «techne»...

CATERINA FALOMO: Nell'analisi della differenza che esiste tra il fare della techne e il fare dell'arte Lei arriva alla conclusione che il fare dell'arte è sostanzialmente libero di esistere (dal momento che il suo unico vincolo è l'esistere) mentre la techne vive nella "speranza" ma allo stesso tempo si scontra con il continuo fallimento del fare. Eppure è proprio da quel fallimento che ha origine l'evoluzione della tecnica. Possiamo quindi considerare positivo il suo limite intrinseco?

MASSIMO DONÀ: Prima di precisare, sia pur approssimativamente, la differenza tra il fare della techne e il fare dell'arte, è necessario dire qualcosa intorno alla natura della tecnica.

Si tratta di comprendere che la techne allude sì ad una forma del fare destinata al fallimento continuo — se non altro in quanto in essa si esperisce l’impossibilità di raggiungere il fine propostosi —, ma nello stesso tempo apre, per il medesimo motivo, anche alla possibilità di un vero e proprio sviluppo infinito, di una crescita infinita.

E’ necessario dunque chiarire le ragioni di questo destinale fallimento, ossia del suo (della tecnica) non poter mai raggiungere il proprio scopo; dovuto appunto alla forma stessa con cui la tecnica nasce nell’orizzonte della grecità antica. Basti dire che in quegli inizi già si delinea l’idea di tecnica che poi finirà per accompagnare l’uomo occidentale sino ai nostri giorni — si pensi ad esempio alla figura di Prometeo… colui che vede-prima. Il fuoco che Prometeo dona agli uomini rende possibile un fare costitutivamente pre-visionale. Il suo è un vero e proprio "vedere-prima".

Ma cosa implica la struttura di una tale forma del fare? Innanzitutto che si possa e si debba vedere prima ciò che accadrà poi; sì che sia possibile produrre nel ‘poi’ quello stesso che si è appunto già visto nell’orizzonte di un ‘prima’ proprio per ciò costitutivamente pre-visionale.

Insomma, la tecnica implica un vero e proprio "vedere prima" quello che accadrà poi: e d’altro canto, solo perché lo si vede prima, diventa possibile proporsi di produrlo. Il fuoco che Prometeo ruba agli Dei è dunque proprio la possibilità — resa perfetta e potente dalla sapienza calcolante e dalle varie strumentazioni che contribuiscono a far essere "nel poi" quanto si era visto "nel prima" — di realizzare una visione (eidein) originaria.

Ma, il punto fondamentale è il seguente: quel che si è visto prima si costituisce — per la struttura stessa all’interno della quale un tale concetto nasce — come un "universale" (Platone direbbe: un eidos). Ciò che il technites vede "prima" è qualcosa che, costituendosi come una visione originariamente soggettiva, non può darsi se non come un ‘universale’. Il soggetto, infatti, vede con il Nous; e dunque vede ‘idee’ — egli ‘concepisce’, e dunque fa riferimento a concetti — ma il concetto è sempre un ‘universale’. In questo senso Platone poteva parlare della visione vera della cosa come di una visione fondamentalmente "eidetica", ossia come una visione dell’idea. "Teoria" — da theorein — allude dunque ad un "vedere" l’idea, l’universalità.

Qual è, dunque, lo scarto fondamentale tra il vedere ‘prima’ e il poi, quello in cui il veduto verrà per l’appunto ‘realizzato’ grazie al fare tecnico ?

Lo scarto è dovuto al fatto che, mentre ciò che viene visto "prima" è una verità universale, il nostro volerla produrre concretamente, nell’esperienza sensibile, il nostro farla essere nel ‘poi’ in cui si risolve il fare tecnico, è costretto ad inverarsi in un prodotto che sarà inevitabilmente "particolare", "singolare" e "individuale". E quindi necessariamente "limitato". La tecnica non può che risolversi in un prodotto particolare ed individuale — in un realmente esistente. Da ciò l’inevitabile tradimento dello scopo verso cui il fare avrebbe voluto muoversi.

Come dire: io vorrei produrre qualcosa che valga come la perfetta realizzazione della visione originaria — sempre "universale" (quello che noi chiamiamo "il senso della cosa") —, ma il movente del mio fare (la causa finale, avrebbe detto Aristotele), proprio perché valevole come l’universalità soggettiva che sempre e solamente posso ‘vedere’, sarà sempre di là da venire rispetto ad ogni reale oggetto prodotto… ossia sarà un fine sempre di là da venire. Certo, la speranza è quella di poter alla fine raggiungere lo scopo, ma d’altro canto è evidente: in quanto vivo in un mondo fenomenico fatto di enti particolari ed individuali, potrò raggiungere lo scopo sempre e solamente all'infinito. Ed è naturale che sia così, perché la visone iniziale del soggetto è una visione che appartiene ad un ente che — come verrà precisato dalla modernità e da tutto l’idealismo — è per natura infinito. Se dunque io sono infinito, lo stesso fine verso cui pro-cede il mio fare tecnico sarà infinito.

Ma è proprio questo che, oltre a destinare al fallimento ogni specifica forma del fare, rende possibile uno sviluppo e un incremento infiniti della potenza del mio fare — e quindi la sua progressione infinita.

Perciò quello stesso che dice "il limite" dice anche il privilegio della tecnica. Perché è per esso che posso accrescere all’infinito la potenza realizzativa della tecnica; per questo potrò dire di non aver mai finito o esaurito le possibilità a mia disposizione e di poter sempre ancora accrescere la potenza e il dominio sul mondo.

C’è dunque anche una valenza positiva dell’irrisolvibilità del progetto tecnico — sì che positività e negatività, riuscita e fallimento debbano essere tenute sempre insieme come inscindibili. Pena, il non riuscire a comprendere affatto la natura della tecnica.

Il sistema economico come «volto attuale della tecnica»

CATERINA FALOMO: Due sono i pericoli nella società umana: - Gli oggetti prodotti dalla techne sono, a differenza di quelli prodotti dal fare artistico, altamente deperibili. Spesso però si pensa che la deperibilità degli oggetti sia "voluta" e sarebbe quindi il sistema economico a porsi super partes e a volere questo stato delle cose. È quindi il sistema economico a dominare anche il campo della tecnica?

MASSIMO DONÀ: E’ importante tenere presente che non si tratta di un inganno, dovuto ad un’economia che intenda "furbescamente" servirsi della tecnica: il problema è piuttosto relativo alla natura stessa della tecnica. Se è vero che la tecnica ha come compito suo proprio quello di incrementare all’infinito la propria potenza, allora è necessario (perché un tale compito possa realizzarsi) che la durevolezza degli oggetti da essa prodotti sia sempre più debole. Ché, se, per ipotesi, per assurdo, essa fosse invece sempre più consistente, la potenza della tecnica diminuirebbe, ossia diminuirebbero le possibilità di produzione — esse sarebbero rallentate, diminuite, indebolite. Questa inversa proporzionalità tra la durevolezza delle cose prodotte e la potenza della tecnica che le produce è infatti condizione necessaria dell'incremento che abbiamo detto essere comunque costitutivo della natura della tecnica — perché è proprio questo indebolimento degli oggetti ciò che rende possibile l’incremento della potenza della tecnica. La maggior deperibilità consente infatti uno sviluppo della produttività altrimenti impensabile.

D’altra parte il sistema economico non è altro che il volto attuale della tecnica; è la tecnica ad esser ormai diventata sistema economico — non si deve credere che vi sia la tecnica da un lato, come capacità di fare, e l’economia, dall’altro.

Insomma, l’economia è la forma della tecnica contemporanea.

Certo, altra cosa è il desiderio degli uomini di limitare i danni della tecnica - questo è naturale e va benissimo. Però, ad una riflessione davvero attenta, non può sfuggire il fatto che queste conseguenze non si costituiscono come errori di percorso, ossia non dipendono dalla cattiva volontà di qualcuno… no, esse sono connaturate alla tecnica, si tratta cioè di vizi costitutivamente legati alla natura ed alle possibilità della tecnica.

D’altro canto è la tecnica stessa a far nascere la persuasione che tutto sia risolvibile "tecnicamente".

L'economia come «forma del politico»

CATERINA FALOMO: Secondo Platone è compito dell'arte politica far diventare universale l'oggetto individuale della techne. Ma ancora una volta dobbiamo constatare che è oggi il sistema economico a far diventare universale un oggetto. Non si tratterebbe allora più che di una "educazione a" di una "occulta imposizione" nei confronti dell'individuo?

MASSIMO DONÀ: L’economia è anche "forma del politico" oggi; insomma, la politica si esprime immediatamente nell’economia. Un tempo, sì, politica ed economia valevano come sfere in qualche modo distinguibili; ma sempre di più esplicitamente e consapevolmente la politica oggi è gestita dall'economia. Quindi, pensare di poter distinguere ancora questi due ambiti significa essere ancorati ad un modello interpretativo assolutamente inadeguato alla contemporaneità. Il nostro tempo ha ormai definitivamente superato e messo in crisi tale contrapposizione. Non si danno più "l’economia" e "la politica" — tale distinzione implica una visione delle cose ormai superata, assolutamente insostenibile.

Ma, se l'economia è ormai la forma del politico, ciò può essere perché l’economia è la forma in cui la tecnica, al punto in cui siamo, esprime la sua massima potenza. Insomma, proprio l'economia è oggi la forma in cui la politica riesce ad essere massimamente potente.

Nella tecnica il soggetto è metron. Ma l'arte è un'altra «forma dell'esperienza»...

CATERINA FALOMO: Torniamo al fare artistico. Nel testo si parla di totale libertà nel fare poiché appunto l'unico scopo dell'artista è il fare stesso, incondizionato. Eppure la tensione dell'artista intorno all'oggetto lo rende quasi schiavo della sua ricerca. Quindi è possibile dire che sia la techne che il fare dell'arte hanno un punto in comune proprio nella tensione di cui si nutrono?

MASSIMO DONÀ: L'artista in realtà, dal mio punto di vista, nel suo tendere continuamente al proprio oggetto "non è" affatto schiavo di quest’ultimo.

Insomma, nel fare dell'arte ciò che si manifesta è propriamente un'altra "forma dell’esperienza" — per cui quello che noi chiamiamo con una medesima parola (il "fare"), non è lo stesso se riferito all’arte o alla tecnica. Se per "fare" intendiamo quello tecnico, dovremmo rinunciare a chiamare "fare" quello messo in gioco dall'arte. Ché, in quest’ultima ad essere in questione è piuttosto una modalità dell’azione grazie alla quale il soggetto non è più soggetto e l'oggetto non è più oggetto. Quindi non c'è più un soggetto schiavo del proprio oggetto, e in ultima analisi di se stesso in quanto fine di ogni produzione.

Perché, certo, nella tecnica il soggetto è metron, punto di riferimento per un fare che, realizzando oggetti, e inseguendo disperatamente la loro produzione infinita, mira in realtà a realizzare se stesso — ragion per cui gli oggetti che di volta in volta la tecnica produce sono metafore di una produzione che è innanzitutto produzione del soggetto, della sua realizzata pienezza (impossibile a raggiungersi peraltro — ché, come abbiamo già detto, il soggetto è strutturalmente ‘in-finito’).

Nell’arte, invece, non c'è più un soggetto che fa — ma il fare stesso… un fare che manifesta semplicemente un'altra forma dell'esperienza.

L'artista non è un ‘soggetto’

CATERINA FALOMO: Intendevo dire che, come la tecnica è appunto schiava della tensione che la porta verso l'oggetto così, secondo me, c'è un'uguaglianza nel fatto che l'artista è schiavo non della tensione verso l'oggetto quanto della tensione verso il procedimento stesso del fare.

MASSIMO DONÀ: Ciò sarebbe vero se considerassimo l'artista ancora come "soggetto". Certo, se l'artista fosse soggetto, così come è "soggetto" l’uomo occidentale che dà luogo alla tecnica, ciò sarebbe vero. Ma il fatto è che nel fare dell’arte non si dà alcun soggetto.

Quando si dà "arte", diventa inadeguato parlare di "soggetto". L’artista non è un ‘soggetto’.

Così facendo, infatti, continueremmo a leggere il fare dell'arte secondo quel modello ermeneutico che sta alla base della civiltà della tecnica. In realtà il vero artista è quello che esperisce, nel fare suo proprio, il suo stesso "non esser più soggetto", e quindi non si può parlare di un suo rendersi schiavo dell’oggetto.

Certo, poi l’artista è anche un uomo in carne ed ossa; un soggetto che vive una vita non necessariamente tutta artistica. Certo, l'artista, in quanto uomo che vive la propria esistenza, patisce come tutti noi. Ma, nelle esperienze culminanti in cui ad accadere è quella che possiamo davvero definire ‘esperienza estetica’ in senso proprio, l'artista non è più soggetto, e quindi si libera… si libera da se stesso. E quindi non è più né schiavo né padrone; questo è il punto.

Allora accade quella che anche nel mio saggio sul "fare perfetto" (compreso in ARTE TRAGEDIA TECNICA - Cortina Editore, Milano 2000) cerco di definire appunto come esperienza dell’esperienza..

L’artista diventa la stessa "relazione" tra soggetto e oggetto; e quindi, in quanto artista, non è più né soggetto né oggetto. L’artista abita la relazione in quanto tale. Si badi bene: l'esperienza estetica non si dà come costante della vita dell’artista. Ché, anche l’artista vive i momenti che viviamo tutti noi, fatti di difficoltà, di affanni, di delusioni.

Insomma, distinguerei i momenti costituenti la vera e propria "esperienza estetica" da quelli di cui è fatta per gran parte la vita di tutti i giorni — quella frequentata appunto dall’uomo in quanto "soggetto". Da un uomo che può senz’altro — sempre in quanto ‘soggetto’ — sentirsi schiavo dei propri oggetti, ossia di se stesso... o meglio: dell’alterità astratta tra soggetto ed oggetto.

Venezia, 7 Febbraio 2001